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一真

无求即贵,够用是富;无病乃寿,感恩随喜!

 
 
 

日志

 
 

引用 【转载】第八讲 论四声阴阳   

2013-10-30 05:58:47|  分类: 文学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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三仄、两平、口法的音律差别

倚曲填词,首先要顾到歌者转喉发音的自然规律,把每一个字都安排得十分适当,才不致拗嗓或改变字音,使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词,所以必须对四声阴阳予以特别注意,甘受这些清规戒律的束缚,也只是为了使唱的人利于喉吻,唱得字字清晰,又能获致珠圆玉润的效果;听的人感到铿锵悦耳,而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合,形式和内容的统一,确是要煞费经营的。

  运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则,使它更富于音乐性,是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动,积累了许多宝贵经验,建立了“约句准篇,回忌声病”的所谓近体律诗,也只是为了便于长言永叹,增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合,就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到:“三仄更须分上去,两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中,平声的阴阳还不够严格,只是上、去、入三声的安排,不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。

  宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入,最早见于张炎《词源》卷下所引张枢(字斗南,张炎的父亲)的《寄闲集》(音已失传)。据张炎说:

  先人晓畅音律,有《寄闲集》,旁缀音谱,刊行于世。每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云:

卷帘人睡起。

放燕子归来,商量春事。

风光又能几?

减芳菲、都在卖花声里。

吟边眼底。

被嫩绿、移红换紫。

甚等闲、半委东风,半委小桥流水。

还是。

苔痕湔雨,竹影留云,待晴犹未。

兰舟静舣,西湖上、多少歌吹?

粉蝶儿、守定落花不去,湿重寻香两翅。

怎知人、一点新愁,寸心万里。

  此词按之歌谱,声字皆协,惟“扑”字稍不协,遂改为“守”字乃协。始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云:“琐窗深”。“深”字意不协,改为“幽”字,又不协,再改为“明”字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是?盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分。

这里说明由于发音部位的不同,对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中,有进一步的阐发。他说:

  词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法。取声取音,以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句,“深”字不协;改为“幽”字,又不协;再改为“明”字,始协;此非审于阴阳者乎?又“深”为闭口音,“幽”为敛唇音,“明”为穿鼻音,消息亦别。

这注意口法的理论,是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云:

  曲中用字,有阴阳法。人声自然音节,到音当轻清处,必用阴字,音当重浊处,必用阳字,方合腔调。用阴字法,如《点绛唇》首句,韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之,则“黄”字为“荒”字,非也。若以“宇宙洪荒”为句,协矣。盖“荒”字属阴,“黄”字属阳也。用阳字法,如“寄生草”末句七字内,第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之,协矣。若以“昏黄后”歌之,则歌“昏”字为“浑”字,非也。盖“黄”字属阳,“昏”字属阴也。

  近人沈曾植就顾说再加阐明:“阴字配轻清,阳字配重浊,此当是乐家相传旧法。”(《菌阁琐谈》)吴梅更以工尺字谱引申其说:“七音中合四为下,宜阳声字隶之;六五为高,宜阴声字隶之。”(蔡桢《词源疏证》卷下引)这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据,词曲原是相同的。

  关于这一问题的解答,我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄,是这样说的:

  四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。

——《曲律》卷二《论平仄》第五

这是说明四声的不同性质,必得把它们安排在适当的地位,才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳,又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说:

  夫自五声之有清、浊也,清则轻扬,浊则沉郁。周氏以清者为阴,浊者为阳;故于北曲中,凡揭起字皆曰阳,抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起,凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言,则曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,参差相错,引如贯珠,而后可入律吕,可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字,则声必欺字;宜抑也而或用“阳”字,则字必欺声。阴、阳一欺,则调必不和;欲诎调以就字,则声非其声;欲易字以就调,则字非其字矣。毋论听者迕耳,抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者,原是“彩扇歌,青楼饮”,而歌者歌“青”为“晴”,谓此一字欲扬其音,而“青”乃抑之,于是改作“买笑金,缠头锦”而始叶;正声非其声之谓也。

——《曲律》卷二《论阴阳》第六

他这里所引北曲《四块玉》,是马致远写的《海神庙》小令,全文如下:

  彩扇歌,青楼饮,自是知音惜知音,桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎,早救了买笑金,知它是谁负心。

——《梨园按试乐府新声》卷下

  这和《中原音韵》所录:

  买笑金,缠头锦,得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤,劈碎琴,不害碜。

——《中原音韵·正语作词起例》

原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳,妙”五个字的评语,并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平,就是因为紧靠着它的上一字,不论是“歌”字也好,“金”字也好,都属阴平。依北曲的唱法,“金”字或“歌”字刚才抑下,那么,下面就该扬起,所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字,就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律,在旋律上转不过来,就自然要把它变成“晴”了。

  南曲对阴、阳平的唱法,恰恰和北曲相反,把阴声揭起唱,阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则,是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置,就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当,才能够唱得准确美听。据王骥德的说法:“大略阴字宜搭上声,阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子:

  例一(引自第五出《南浦嘱别》):

  旦唱:〔尾犯序〕无限别离情,两月夫妻,一旦孤零。此去经年,望迢迢玉京。思省,奴不虑山遥路远,奴不虑衾寒枕冷;奴只虑,公婆没主,一旦冷清清。

  省唱:〔前腔〕何曾,想着那功名?欲尽子情,难拒亲命。我年老爹娘,望伊家看承。毕竟,你休怨朝雨暮云,只得替着我冬温夏凊。思量起,如何教我割舍得眼睁睁。

  旦唱:〔前腔〕儒衣才换青,快著归鞭,早办回程。十里红楼,休重娶娉婷。叮呤,不念我芙蓉帐冷,也思亲桑榆暮景。亲嘱咐,知他记否空自语惺惺。

  生唱:〔前腔〕宽必须待等,我肯恋花柳,甘为萍梗?只怕万里关山,那更音信难凭。须听,我没奈何分情破爱,谁下得亏心短行?从今去,相思两处一样泪盈盈。

这一例中的“冷”字是掣板,要用抑下的唱法,以上声字为最适当。“清”字要揭起唱,该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字,恰好都是上声;紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字,都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声;唱起来,一开口就感到用尽气力,还是转不过来;下面紧接着“盈盈”两个阳平字,也不便于揭起,所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”,是因为去在上面而阳在下,而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。

  例二(引自第二十七出《中秋赏月》):

  生唱:〔念奴娇序〕孤影,南枝乍冷,见乌鹊缥缈惊飞,栖止不定。万点苍山,何处是,修竹吾庐三径?追省,丹桂曾攀,嫦娥相爱,故人千里谩同情。

  贴唱:〔前腔〕光莹,我欲吹断玉箫,骖鸾归去,不知风露冷瑶京?环佩湿,似月下归来飞琼。那更,香雾云鬟,清辉玉臂,广寒仙子也堪并。

  生唱:〔前腔〕愁听,吹笛关山,敲砧门巷,月下都是断肠声。人去远,几见明月亏盈。惟应,边塞征人,深闺思妇,怪他偏向别离明。

这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字,“愁听”是以阳平搭下面的去声字,唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字,唱起来好像是个阳平的“狂”字,就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字,或者把“莹”字改为上声字,那就都可唱准了。

  例三(引自第三出《牛氏规奴》):

  丑唱:〔祝英台序〕春昼,只见燕双飞,蝶引队,莺语似求友。那更柳外画轮,花底雕鞍,都是少年闲游。难守,孤房清冷无人,也寻一个佳偶。这般说,终身休配鸾俦。

  贴唱:〔前腔〕知否?我为何不卷珠帘,独坐爱清幽?千斛闷怀,百种春愁,难上我的眉头。休忧,任他春色年年,我的芳心依旧。这文君,可不担阁了相如琴奏。

  丑唱:〔前腔〕今后,方信你彻底澄清,我好没来由。想象暮云,分付东风,情到不堪回首。听剖:你是蕊官琼苑神仙,不比尘凡相诱。谨随侍,窗下拈针挑绣。

这一例中的“春昼”,“知否”、“今后”三个短句,上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听;至于“春”字唱出会变成“唇”字,“今”字唱出会变成“禽”字,就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声,必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字,或者把“昼”、“后”都改成上声字,那也就会容易唱得准确的。

  这个阴平搭上、阳平搭去的法则,是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律,在“高下抑扬、参差相错”的运用上,每个字调的安排,是该予以仔细斟酌的。

  王骥德的这些说法,虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题,而要使所配的歌词不违反这些自然规律,必定要把四声阴阳安排得异常恰当,在原则上是词曲相通的。

 

三仄中去声字的重要特性

万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥(所著《度曲须知》尤多精辟的见解)、王骥德等的影响下,得到不少启发,从而体会到“高下抑扬、参差相错”的基本法则,宋词和南曲是一脉相承,不无二致的,所以他在《词律·发凡》里,对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说:

  平止一途,仄兼上、去、入三种,不可遇仄而以三声概填。盖一调之中,可概者十之六七,不可概者十之三四,须斟酌而后下字,方得无疵。此其故,当于口中熟吟,自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易,则调不振起,便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”,“尚”、“又”必仄,“能”、“成”必平,“饭”、“瘦”必去,“否”、“损”必上,如此然后发调。末二字若用平上,或平去,或去去、上上、上去,皆为不合。

万氏认为,对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响,这是对的。但说“平止一途”,却存有词要“上不类诗、下不类曲”的偏见。平别阴阳,是词曲一贯的,他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品,《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下:

千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。

舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。

斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。

想当年金戈铁马,气吞万里如虎。

元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。

四十三年,望中犹记,烽火扬州路。

可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。

凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?

——《稼轩长短句》卷五《永遇乐·京口北固亭怀古》

杏烟娇湿鬓。

过杜若汀州,楚衣香润。

回头翠楼近。

指鸳鸯沙上,暗藏春恨。

归鞭隐隐,便不念、芳盟未稳。

自箫声吹落云柬,再数故园花信。

谁问?

听歌窗罅,倚月钩阑,旧家轻俊。

芳心一寸,相思后、总灰尽。

奈春风多事,吹花摇柳,也把幽情唤醒。

对南溪桃萼翻红,又成瘦损。

——《梅溪词·瑞鹤仙》

单就这两个曲调的结句四字来说,把它安排为去、平、去、上,“然后发调”,这是就音理上来讲,是值得研究的。但这一诀窍,还是要在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上,将紧靠着的上下文予以适当调整,才说得通。绝对不能看得太死。看得太死,就要到处碰壁,动多窒碍。单就万氏所举两调来看,《永遇乐》的结句,苏轼词二首,一为“也应暗记”是“上平去去”,一为“为余浩叹”是“去平去去”(并见《东坡乐府》卷上);辛弃疾另外四阕,除“记余戏语”为“去平去上”,和“尚能饭否”相同外,余如“更邀素月”是“去平去入”,“这回稳步”和“片云斗暗”都是“去平上去”;这可能说苏、辛词是不大注意音律,也不准备拿给人们去唱,所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》,数到周邦彦,是绝对协律,可付歌喉,万无“落腔”的理由的。且看周词的全阕

悄郊原带郭,行路永、客去车尘漠漠。

斜阳映山落,敛余红犹恋,孤城阑角。

凌波步弱,过短亭、何用素约?

有流莺劝我,重解绣鞍,缓引春酌。

不记归时早暮,上马谁扶?醒眠朱阁。

惊飙动幕。

扶残醉,绕红药。

叹西园已是花深无地,东风何事又恶?

任流光过却,犹喜洞天自乐。

——《清真集》卷上

这结句六字“尤喜洞天自乐”是“平上去平去入”,还可说是“又一体”,不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句“旧家姊妹”是“去平上去”,《词律》所载第一体毛幵词的结句“为谁自绿”(原出《樵隐词》)是“去平去入”,那将怎样解释呢?

  因为万树在这些地方看得太死,他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和昆曲唱腔的重大影响下,能够领会到平仄四声所具的不同性质,必须予以适当安排,才能吻合声腔,不致拗嗓,这一点是对填词家有很大启发的。他说:

  上声舒徐和软,其腔低;去声激厉劲远,其腔高;相配用之,方能抑扬有致。大抵两上两去,在所当避,而篇中所载古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起周郎听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,曰“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上、入二者可以作平,去则独异。故余尝窃谓,论声虽以一平对三仄,论歌则当以去对平、上、入也。当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也。

——《词律·发凡》

他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之宋词名作,十九皆合;直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹,以至扬州评话等,都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词(名家所填的词)转折跌荡处多用去声”,我们把它叫做“领字”或“领格字”,在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才能担当得起。有如第四讲所举柳永八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字,第五讲所举周邦彦忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字,都是全阕的关纽,可以作为最好的范例。

  又如姜夔《眉妩》(一名《百宜娇·戏张仲远》):

看垂柳连苑,杜若侵沙,愁损未归眼。

信马青楼去,重帘下,娉婷人妙飞燕。

翠尊共款,听艳歌、郎意先感。

便携手、月池云阶里,爱良夜微暖。

无限,风流疏散。

有暗藏弓履,偷寄香翰。

明日闻津鼓,湘江上、催人还解春缆。

乱红万点,怅断魂,烟水遥远。

又争似相携,乘一舸,镇长见。

——《白石道人歌曲》

你看他在“转折跌荡处”和领格字用的“看”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等去声字是怎样的发越响亮!还有“信马”的“去上”,“翠尊共款”和“乱红万点”的“去平去上”,“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”,“人妙飞燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”,“还解春缆”和“烟水遥远”的“平上平上”,各个具有它的特殊音节,细心体味,是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬,武昌安远楼成,与刘去非诸友落之,度曲见志》:

月冷龙沙,尘清虎落,今年汉酺初赐。

新翻胡部曲,听毡幕元戎歌吹。

层楼高峙。

看槛曲萦红,檐牙飞翠。

人姝丽,粉香吹下,夜寒风细。

此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。

玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。

天涯情味。

仗酒祓清愁,花销英气。

西山外,晚来还卷,一帘秋霁。

——《白石道人歌曲》

这一调把去声字用在转折跌荡处的,有“看”、“仗”两字;用在上三下四句式的领首的,有“听”、“叹”两字;只一“拥”字是用的上声。原来在取逆势的句法中,第一字也有十之八九是适宜于用去声字,才会感到气力充沛,音势劲挺,有如辛弃疾摸鱼儿》“更能消几番风雨”的“更”字,姜夔《疏影》“昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北”的“但”字之类皆是。

  我们再看柳永周邦彦这些深通音律的词家,是怎样在“转折跌荡处”运用去声字的。柳作如《卜算子慢》:

江枫渐老,汀蕙半凋,满目败红衰翠。

楚客登临,正是暮秋天气。

引疏砧、断续残阳里。

对晚景、伤怀念远,新愁旧恨相继。

脉脉人千里。

念两处风情,万重烟水。

雨歇天高,望断翠峰十二。

尽无言、谁会凭高意?

纵写得、离肠万种,奈归云谁寄!

又如《雨霖铃》:

寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。

都门帐饮无绪,留恋处、兰舟催发。

执手相看泪眼,竟无语凝噎。

念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节!

今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。

此去经年,应是良辰好景虚设。

便纵有千种风情,更与何人说?

——以上并见《乐章集》卷中

这《卜算子慢》的“对”、“念”、“纵”、“奈”等字,《雨霖铃》中的“对”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字,都是去声,在转接提顿处都发挥着重大的作用,加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏,就会体会到的。

 

周邦彦创调中四声的安排

周邦彦工于创调,对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词,“拗怒之中,自绕和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。”(《清真先生遗事》)从音律上来看,他对四声字调的安排,确是能够符合“高下抑扬、参差相错”的基本法则,而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》:

绿芜雕尽台城路,殊乡又逢秋晚。

暮雨生寒,鸣蛩劝织,深阁时闻裁剪。

云窗静掩。

叹重拂罗裀,顿疏花簟。

尚有綀囊,露萤清夜照书卷。

荆江留滞最久,故人相望处,离思何限?

渭水西风,长安乱叶,空忆诗情宛转。

凭高眺远。

正玉液新刍,蟹螯初荐。

醉倒山翁,但愁斜照敛。

——《清真集》卷下

在这一阕中所用的去声字,发挥着多种作用。除掉用在转折处的“叹”、“正”两字具有一般承上领下的负重力外,还有“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晩”,“仄平平仄仄平仄”有如“露莹清夜照书卷”,“平仄平仄”有如“离思何恨”等特殊句式,他掌握了去声字“激厉劲远”的特性,在适当的句子中间安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等许多去声字,增强了声情上的激越感;又如“静掩”、“渭水”、“眺远”、“照敛”等去上联缀,也是十分符合南词(即“南曲”、“南戏”)歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中,就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声,并举“云窗静掩”、“露莹清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例,说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”(第二章《论平仄四声》)。但他却忽略了“渭水”二字也是“去上”,而把另一种运用去声字法的“露莹清夜照书卷”七言句放了上去,这是值得商榷的。

  《清真集》中运用去声字特见精彩的,几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》:

云接平冈,山围寒野,路回渐转孤城。

衰柳啼鸦,惊风驱雁,动人一片秋声。

倦途休驾,淡烟里、微茫见星。

尘埃憔悴,生怕黄昏,离思牵萦。

华堂旧日逢迎,花艳参差,香雾飘零。

弦管当头,偏怜娇凤,夜深簧暖笙清。

眼波传意,恨密约、匆匆未成。

许多烦劳,只为当时,一晌留情。

仄韵体有如《大酺》:

对宿烟收,春禽静,飞雨时鸣高屋。

墙头青玉旆,洗铅霜都尽,嫩梢相触。

润逼琴丝,寒侵枕障,虫网吹黏帘竹。

邮亭无人处,听檐声不断,困眠初熟。

奈愁极频惊,梦轻难记,自怜幽独。

行人归意速,最先念、流潦妨车毂。

无奈向、兰成憔悴,乐广清羸,等闲时、易伤心目。

未怪平阳客,双泪落、笛中哀曲。

况萧索青芜国,红糁铺地,门外荆桃如菽。

夜游共谁秉烛?

又如《绕佛阁》:

暗尘四敛,楼观回出,高映孤馆。

清漏将短,厌闻夜久签声动书幔。

桂华又满,闲步露草,偏爱幽远。

花气清婉。

望中迤逦城阴度河岸。

倦客最萧索,醉倚斜桥穿柳线。

还似汴堤虹梁横水面,看浪飐春灯,舟下如箭。

此行重见。

叹故友难逢,羁思空乱,两眉愁、向谁舒展?

——以上并见《清真集》卷下

这三个长调中,在领格和转折跌荡处用去声字的,《大酺》一调有“对”、“听”、“奈”、“况”等,《绕佛阁》一调有“看”、“叹”等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的,《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”,“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”;而这“见”和“未”都夹在三平的中间,尤关重要。这“平平仄平”的仄声,如果不用去声字,是很难振起的。《大酺》一调有“等闲时易伤心目”的“易”字,《绕佛阁》一调有“两眉愁向谁舒展”的“向”字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子,非把它突出,是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟·登建康赏心亭》结尾是“倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪。”这“揾”字的性质也和“易”、“向”二字相同,而且和领格的“倩”字是互相呼应的。在连用两仄处,使用“上去”的,有如《庆春宫》“只为当时”的“只为”,《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”,《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线”的“柳线”和“还似汴堤虹梁横水面”的“水面”等;使用“去上”的,有如《庆春宫》“路回渐转孤城”的“渐转”,《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔”的“夜久”,“桂华又满”的“又满”,“闲步露草”的“露草”,“醉倚斜桥穿柳线”的“醉倚”,“看浪飐春灯”的“浪飐”,“叹故友难逢”的“故友”等。这“上去”或“去上”的连用,都是和转腔发调有关的。

  至于清真创调,对三仄的安排,多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看,如“暗尘四敛”的“去平去上”,“楼观迥出”的“平去去入”,“高映孤馆”的“平去平上”,“清漏将短”的“平去平上”,“厌闻夜久签声动书幔”的“去平去上平平去平去”,“桂华又满”的“去平去上”,“闲步露草”的“平去去上”,“偏爱幽远”的“平去平上”,“花气清婉”的“平去平上”,“望中迤逦城阴度河岸”的“去平上去平平去平去”,“倦客最萧索”的“去入去平入”,“醉倚斜桥穿柳线”的“去上平平平上去”,“还似汴堤虹梁横水面”的“平上去平平平平上去”,“看浪飐春灯”的“去去上平平”,“舟下如箭”的“平上平去”,“此行重见”的“上平平去”,“叹故友难逢”的“去去上平平”,“羁思空乱”的“平去平去”,“两眉愁向谁舒展”的“上平平去平平上”,在每个上下相连的字调中,确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理,也就是王国维所称:“拗怒之中,自绕和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往”的境地,是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。

 

短调小令中去声字的处理

谈到短调小令,也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排,尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》:

岸草平沙,吴王故苑,柳袅烟斜。

雨后寒轻,风前香软,春在梨花。

行人一棹天涯,酒醒处、残阳乱鸦。

门外秋千,墙头红粉,深院谁家?

——《花草粹编》卷四秦少游作

  又如《醉太平》:

情高意真,眉长鬓青。

小楼明月调筝,写春风数声。

思君忆君,魂牵梦萦。

翠绡香暖银屏,更那堪酒醒!

——刘过龙洲词

  又如《太常引》:

一轮秋影转金波,飞镜又重磨。

把酒问姮娥:

被白发欺人奈何?

乘风好去,长空万里,直下看山河。

斫去桂婆娑,人道是清光更多。

——《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜,为吕叔潜赋

仙机似欲织纤罗,仿佛度金梭。

无奈玉纤何。

却弹作、清商恨多。

珠帘影里,如花半面,绝胜隔帘歌。

世路苦风波。

且痛饮、公无渡河。

——《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》

  像上面这三调中,凡四字相连作“平平仄平”的句子,其第三字都该用去声字,才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”,“情高意真”的“意”,“眉长鬓青”的“鬓”,“春风数声”的“数”,“思君忆君”的“忆”琴按:“忆”或作入声字,“魂牵梦萦”的“梦”,“欺人奈何”的“奈”,“清光更多”的“更”,“清商恨多”的“恨”,“公无渡河”的“渡”,都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声,音响就差多了。

 

结论

总之,四声阴阳的适当处理,是为了歌者利于转喉,听者感到悦耳,才使作者刻意经营,不惜忍受种种严格限制,而竭尽心力以赴之。至于如何审音赴节,宜在一阕写成之后,往复吟玩,是否不致棘喉,不致刺耳,同时对前人名作,平时多多含咀,对这里面的巧妙作用,是会一旦豁然贯通的。

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