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一真

无求即贵,够用是富;无病乃寿,感恩随喜!

 
 
 

日志

 
 

引用 【转载】第五讲 论韵位安排与表情关系   

2013-10-30 05:57:18|  分类: 文学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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小令短调中的谐婉曲调

我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐,一则可使前后呼应,在五音繁会中取得调节的效果;二则表示情感的起伏变化,使得疾徐中节;三则利用收音相同,易于记忆,并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”(《文心雕龙》卷七《声律》第三十三)“异音相从”属于句子中间的字调安排问题,必须四声更替使用,才能取得和谐。这是因为“声有飞沉,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必暌,沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比。”(同上)把每个不同字调安排得当,就可做到“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠。”(同上)张炎在论“字面”时,也曾提到“词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。”(《词源》卷下)我们掌握了这个基本法则,就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来,发挥绝大的感染力,就得进一步讲究韵位的疏密,怎样才最适宜于调节整体的相互关系,取得辞气与声情的紧密结合,达到思想性和艺术性的统一的顶峰。由于唐宋教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子,使乐坛上呈现着异样光彩;从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以逮汉魏六朝乐府诗与唐代大诗家在古、近体诗上的创格,穷究声韵的变化,以纳入各种新兴曲子中,遂能对韵位的安排极诸变态。大体说来,一般谐婉的曲调,例以隔句或三句一协韵为标准,韵位均匀,又多选用平声韵部的,率多呈现“纡徐为妍”的姿态。小令短调中,有如前面所提到过的《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等调皆是。在同一曲调中,凡属句句押韵的一段,声情比较迫促,隔句押韵的所在,即转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵,情调较急;下半阕变作两个七言对句,隔句一协,便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外,皆隔句一协,那就更为从容谐婉了。至于《阮郎归》,则除下半阕变七言单句为三言两句,隔句一协,显示换气处略转舒缓外,余皆句句押韵,一气旋折而下,使人感到情急调苦,凄婉欲绝。例如第四讲中所提到的晏几道《小山词》和下面所列举的两首词:

湘天风雨破寒初,深沉庭院虚。

丽谯吹罢小单于,迢迢清夜徂。

乡梦断,旅魂孤,峥嵘岁又除。

衡阳犹有雁传书,郴阳和雁无!

——秦观《淮海居士长短句》

天边金掌露成霜,云随雁字长。

绿杯红袖趁重阳,人情似故乡。

兰佩紫,菊簪黄,殷勤理旧狂。

欲将沉醉换悲凉,清歌莫断肠。

——晏几道《小山乐府》

这三阕同是表达迫促低沉情调,秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外,它那四个五言句子全用“平平平仄平”,平声字在一句中占了五分之四,就更显得情调的低沉,好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝,如闻泣幽咽”的凄音,和李白菩萨蛮》的结句“何处是归程?长亭连短亭”是异曲同工的。

  再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵,每句落脚字平仄互用,从整个音节看来是比较谐婉的,例如《生查子》:

坠雨已辞云,流水难归浦。

遗恨几时休?心抵秋莲苦!

忍泪不能歌,试托哀弦语。

弦语愿相逢,知有相逢否?

——晏几道《小山乐府》

西津海鹘舟,径度沧江雨。

双舻本无情,鸦轧如人语。

挥金陌上郎,化石山头妇。

何物系君心?三岁扶床女。

——贺铸《东山乐府》

由于每个句子上下相当的地位都用的仄声,就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子,除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外,还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《卜算子》:

我住长江头,君住长江尾。

日日思君不见君,共饮长江水。

此水几时休?此恨何时已?

只愿君心似我心,定不负相思意。

——李之仪《姑溪词》

  关于句中平仄和整个韵位安排,两个曲调是一致的。

 

小令短调迫促情绪与韵位

此外,有如《青门引》:

乍暖还轻冷,风雨晚来方定。

庭轩寂寞近清明,残花中酒,又是去年病。

楼头画角风吹醒,入夜重门静。

那堪更被明月,隔墙送过秋千影!

——张先《张子野词》

  上下阕前两句皆连协,入后上隔两句、下隔一句才协,前急后徐,化短叹为长吁,别是一种情调。又如《天仙子》:

水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。

送春春去几时回?临晚镜,伤流景,往事后期空记省。

沙上并禽池上暝,云破月来花弄影。

重重帘幕密遮灯,风不定,人初静,明日落红应满径。

——张先《张子野词》

你看,这前后阕中,除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气,恍如长叹一声外,不都是句句押韵,到末了愈转愈急吗?两个三言对句,拖上一个七言单句,不也是显示伤春伤别,情急调苦的最好范例吗?又如《归田乐》:

试把花期数,便早有感春情绪。

看即梅花吐。

愿花更不谢,春又长住,只恐花飞又春去。

花开还不语。

问此意年年,春还会否?

绛唇青鬓,渐少花前语。

对花又记得,旧曾游处,门外垂杨未飘絮。

——晏几道《小山词》

这上半阕只第四、五句隔句一协,下半阕则除最末两句连协外,皆隔句协韵,但只第二句平收,语气略为和婉,余并仄声收脚,不是又在谐婉中夹有掩映低徊、回肠荡气的情调吗?

  一般说来,句句协韵的,也是韵位过密的,例宜表达激切紧促的思想感情,隔句协韵,也就是韵位均调的,例宜表达低徊掩抑的凄婉情调;后者尤以选用上去声韵部最为适合。我们再看《谒金门》:

风乍起,吹皱一池春水。

闲引鸳鸯香径里,手挼红杏蕊。

斗鸭阑干独倚,碧玉搔头斜坠。

终日望君君不至,举头闻鹊喜。

——冯延巳《阳春集》

全阕句句押韵,一句一换一个意思,步步逼紧,不是充分活衬出一个伤春少妇的迫切心情来了吗?

 

 

平仄韵递换与感情起伏

至于一曲之中,平仄韵递换,一般跟着感情的起伏变化为推移。有上下阕四换韵,两句一换,平仄递转的,就是在“辘轳交往”的调声原则上发展而来。例如《菩萨蛮》:

小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。

照花前后镜,花面交相映。

新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

——温庭筠,见《花间集》

郁孤台下清江水,中间多少行人泪?

东北是长安,可怜无数山。

青山遮不住,毕竟江流去!

江晚正愁予,山深闻鹧鸪。

——辛弃疾《稼轩长短句·书江西造口壁》

这一曲调的韵位安排,虽然在整体上看来,相当匀称,但两句一转,句句押韵,便表现为繁音促节,先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音,而疾徐缓急间的波澜起伏,基调上还是一致的。

  和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有《虞美人》,也是平仄互换,两句一转:

落花已作风前舞,又送黄花雨。

晓来庭院半残红,惟有游丝千丈罥晴空。

殷勤花下同携手,更尽杯中酒。

美人不用敛蛾眉,我亦多情无奈酒阑时!

——叶梦得《石林词》

  又有上下阕平仄韵互换,前紧促而后转舒徐的,当以《清平乐》为最好的范例:

别来春半,触目愁肠断。

砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。

雁来音信无凭,路遥归梦难成。

离恨恰如春草,更行更远还生。

——李煜《李后主词》

绕床饥鼠,蝙蝠翻灯舞。

屋上松风吹急雨,破纸窗间自语。

平生塞北江南,归来华发苍颜。

布被秋宵梦觉,眼前万里江山!

——《稼轩长短句·独宿博山王氏庵》

上半阕全用仄韵,句句协韵,显示情调紧张;下半阕转平,第三句并改仄收,隔句一协,就显得音节和缓,转作曼声,有缠绵不尽之致,是短调中最为美听的。

  还有全阕句句押韵,例用平韵,而于换头处插入两个仄声短韵,借以加强激越凄怨气氛的,例如《乌夜啼》(又名《相见欢》):

林花谢了春红,太匆匆!

常恨朝来寒重晚来风!

胭脂泪,留人醉,几时重?

自是人生长恨水长东!

——《李后主词》

金陵城上西楼,倚清秋,万里夕阳垂地大江流。

中原乱,簪缨散,几时收?

试倩悲风吹泪过扬州。

——朱敦儒《樵歌》

  都在换头处添上两个仄韵,把语气一振,增强激动的心情,最末以“如怨如慕,如泣如诉”的九言长句长引一声,也使读者为之凄婉欲绝。

  又有全曲韵位安排显得异常匀称,但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的,也有加强气氛的作用,例如《西江月》:

携手看花深径,扶肩待月斜廊。

临分少伫已伥伥,此段不堪回想。

欲寄书如天远,难销夜似年长。

小窗风雨碎人肠,更在孤舟枕上。

——贺铸《贺方回词》

醉里且贪欢笑,要愁那得功夫?

近来始觉古人书,信着全无是处。

昨夜松边醉倒,问松:我醉何如?

只疑松动要来扶,以手推松曰:去!

——《稼轩长短句·遣兴》

 

 

长调中和婉、凄怨曲调

 长调的韵位安排,由于篇幅愈长,须得铺张排比,有利于开阖变化的格局,那韵位疏密对表情的关系,就更显得重要,也更复杂得多。一般说来,凡是属于音节谐婉的调子,大多数是隔句一协或三句一协,而三句成一片段的格局,又多是用一个单句,一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的“山抹微云,天黏衰草,画角声断谯门”是前对后单,《木兰花慢》中的“正艳杏烧林,缃桃绣野,芳景如屏”,和第四讲所举《八声甘州》中的“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”也是如此,不过在对句之上加了一个去声领字,每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外,余皆平仄递收;再和整篇的两句一协统一起来,就显得奇偶相生,饶有夷犹婉转的姿态。如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段,再安上一个韵位,如第四讲所举《水龙吟》中的“遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻”三句一协,而且每句都用仄收,就显得格外挺劲,无复婉曲情致。接着:“落日楼头,断鸿声里,江南游子”,也是三句一协,因为第一句用了平收,也就略为和婉。接着:“把吴钩看了,阑干拍遍,无人会,登临意”,和下半阕的结尾:“倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪”,虽然前者四句一协,后者三句一协,句法上也有些变化,但每句都用仄收,就构成整体的清壮拗峭的格局,宜于表达豪爽激动的感情。

  还有的开端连协,接着隔句一协,仿佛五、七言近体诗押韵方式,它的音节是异常和婉的。例如:《风入松》:

听风听雨过清明,愁草瘗花铭。

楼前绿暗分携路,一丝柳一寸柔情。

料峭春寒中酒,交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭,依旧赏新晴。

黄蜂频扑秋千索,有当时纤手香凝。

惆怅双鸳不到,幽阶一夜苔生。

——吴文英《梦窗词集》

  此音节是何等的轻柔婉转,极掩抑低徊之致,是最适宜于表达和婉情调的。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色,也是用的这个调子:

一春长费买花钱,日日醉湖边。

玉骢惯识西湖路,骄嘶过、沽酒楼前。

红杏香中箫鼓,绿杨影里秋千。

暖风十里丽人天,花压鬓云偏。

画船载取春归去,余情付、湖水湖烟。

明日重扶残醉,来寻陌上花钿。

——《宋词三百首》

像这夷犹淡沲的音节态度,是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。

  和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的,有如《扬州慢》:

淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。

过春风十里,尽荠麦青青。

自胡马、窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。

渐黄昏,清角吹寒,都在空城。

杜郎俊赏,算而今、重到须惊。

纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。

二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。

念桥边红药,年年知为谁生?

——姜夔《白石道人歌曲》

这上下阕都有三句成一片段处,对声韵上的处理,是和《满庭芳》、《木兰花慢》、《八声甘州》等调相同的。但整体的句法变化较多,特别显得悲凉掩抑。两结三用平收,更显得凄咽低沉,哀怨无端,充分表露作者的没落心情,只是“无可奈何”的哀音而已。

  和《扬州慢》的低沉音节有些相近的,例如《高阳台》:

接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜日归船。

能几番游?看花又是明年。

东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。

更凄然,万绿西泠,一抹荒烟。

当年燕子知何处?但苔深韦曲,草暗斜川。

见说新愁,如今也到鸥边。

无心再续笙歌梦,掩重门、浅醉闲眠。

莫开帘,怕见飞花,怕听啼鹃。

——张炎《山中白云·西湖春感》

  这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收,就更显出低沉情调,只适合表现哀怨心情。

  还有《忆旧游》的声韵安排,也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如周邦彦所写:

记愁横浅黛,泪洗红铅,门掩秋宵。

坠叶惊离思,听寒螀夜泣,乱雨萧萧。

凤钗半脱云鬓,窗影烛花摇。

渐暗竹敲凉,疏萤照晓,两地魂销。

迢迢,问音信,道径底花阴,时认鸣镳。

也拟临朱户,叹因郎憔悴,羞见郎招。

旧巢更有新燕,杨柳拂河桥。

但满眼京尘,东风竟日吹露桃。

——《清真集》

像这类掩抑低沉的情调,是适宜于曼声低唱的。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句,下半阕的第三、四句和结尾两句,都连用平收,是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个“平平去入平去平”的拗句,把它略为振起,便显得有些生意,不致凄婉欲绝了。

 

 

韵位远隔的长调

至于韵位相隔太远,如《沁园春》上下阕都有四句成一片段,句末收音有谐有拗,构成一种庄严整肃气象,是最适宜于铺张排比,显示雍容博大器宇的。除在第四讲已经举了辛弃疾刘克庄各一首示范外,再拈作《再到期思卜筑》一首,加以分析:

一水西来,千丈晴虹,十里翠屏。

喜草堂经岁,重来杜老;

斜川好景,不负渊明。

老鹤高飞,一枝投宿,长笑蜗牛戴屋行。

平章了,待十分佳处,着个茅亭。

青山意气峥嵘,似为我归来妩媚生。

解频教花鸟,前歌后舞;

更催云水,暮送朝迎。

酒圣诗豪,可能无势?我乃而今驾驭卿。

清溪上,被山灵却笑,白发归耕。

——《稼轩长短句》

这个长调一开始就连用三个平收的句子,三句成一片段,显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子,四句成一片段,再在承转处用一个仄声字,领下四个整整齐齐的两联对句,就好像带来行列整肃的两队人马,飞奔上阵,和上面表示出来的前锋队伍互相呼应,军容陡顿振作起来。接着两偶一单,三句成一片段,又化整肃为灵巧。续作阵势变化,前单后偶,也是三句成一片段,显示雍容不迫的气度,是适宜于豪放派作家驰骋笔力的。过片连协两句,显示格局恢张,也使情调骤见紧凑列;下面全同上阕,是构成整体的壮阔气象。没有宏伟开朗的才略襟抱,是很难运用得恰到好处的。

  还有韵位相隔过远,要靠善于换气才能掌握它的音节态度,用来表达缠绵委婉而又紧张迫促的心情,也就是运用“潜气内转”的手法来处理这个特种声韵组织,是要用暗劲的。例如《八六子》:

倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生。

念:柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊。

无端天与娉婷,夜月一帘幽梦,春风十里柔情。

怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。

正销凝,黄鹂又啼数声。

——秦观《淮海居士长短句》

这上半阕开端以三字短句起韵,接着两句一协,于谐婉中见紧凑,有人推为“神来之笔”,其实是善于掌握这个曲调的声情关系。接着用一个去声“念”字紧束上文,提领下面两个六言对句和一个四言单句,成一片段。因为末了两句连用平收,骤转低沉,就把末句作成“去平去平”的拗句,使它振起。过片亦紧接一韵,又用两个六言对句,收尾平仄递用,显得和婉中有紧促。接着用“怎奈向”和“那堪”等五个虚字作为转筋换气的关纽,插上一个六言单句,两个四言对句,两个六言对句,一共五句才安上一个韵位,表示情绪的越来越紧,恨不得把千言万语一气吐出。但这紧凑的节奏,非得换气,是唱不下去的,所以这五个虚字也就表示着可使作者便于把握这“潜气内转”的手法。接着一个三言短句,紧跟一个“平平去平去平”的特殊句式,连协两韵,藉作收束,使一点痴情骤然惊醒,情景双融,声辞谐会。这艺术手法是值得我们深入体味的。

 

 

仄调长调的激越与深沉

该用仄调的长调,一般也多是以隔句押韵或三句一协为准则的。例如《念奴娇》:

大江东去,浪淘尽,千古风流人物。

故垒西边,人道是:三国周郎赤壁。

乱石崩云,惊涛裂岸,卷起千堆雪。

江山如画,一时多少豪杰。

遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。

羽扇纶巾,谈笑间、强虏灰飞烟灭。

故国神游,多情应笑我,早生华发。

人间如梦,一尊还酹江月。

——《东坡乐府·赤壁怀古》

野棠花落,又匆匆过了,清明时节。

铲地东风欺客梦,一枕云屏寒怯。

曲岸持觞,垂杨系马,此地曾轻别。

楼空人去,旧游飞燕能说。

闻道绮陌东头,行人长见,帘底纤纤月。

旧恨春江流未断,新恨云山千叠。

料得明朝,尊前重见,镜里花难折。

也应惊问,近来多少华发?

——《稼轩长短句·书东流村壁》

这个长调的音节是激越高亢的。它的句读安排一般以作为标准。它之所以声情激壮,一由整体韵脚,只上下阕两个四言偶句,一个五言单句,构成一个片段,用了一句平收外,其余全用仄收,就自然显示音节的拗怒;二由所用韵脚,一般选用短促的入声韵部,可使感情尽量发泄,不带含蓄意味。但从整体的韵位安排上来看,是相当匀称的,因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一,适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来,就是有取于唐明皇时女高音歌唱家念奴足够压倒一切噪音的高调。据王灼说:“念奴每执板当席,声出朝霞之上。今大石调《念奴娇》,世以为天宝间所制曲。”(《碧鸡漫志》卷五)这就说明这个长调的声韵安排,是要符合曲调中的高亢音响的。

  又如一般豪放派作家所共爱使用的《贺新郎》:

绿树听鹈鴂。

更那堪、鹧鸪声住,杜鹃声切。

啼到春归无寻处,苦恨芳菲都歇。

算未抵人间离别。

马上琵琶关塞黑,更长门翠辇辞金阙。

看燕燕,送归妾。

将军百战身名裂,向河梁、回头万里,故人长绝。

易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。

正壮士悲歌未彻。

啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。

谁共我,醉明月?

——《稼轩长短句·别茂嘉十二弟》

湛湛长空黑。

更那堪、斜风细雨,乱愁如织。

老眼平生空四海,赖有高楼百尺。

看浩荡千崖秋色。

白发书生神州泪,尽凄凉不向牛山滴。

追往事,去无迹。

少年自负凌云笔。

到而今、春华落尽,满怀萧瑟。

常恨世人新意少,爱说南朝狂客,把破帽年年拈出。

若对黄花孤负酒,怕黄花也笑人岑寂。

鸿北去,日西匿。

——刘克庄《后村别调·九日》

这一长调的韵位安排,除上下阕第四韵的单句为全篇筋节,连协两韵,较为紧促外,余并隔句一协,是合乎谐婉法则的。但全阕无一句不用仄收,而且用的韵部又属短促的入声,因而构成拗怒多于和婉的激越情调。比起《念奴娇》来,此调更适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。虽然这两个长调在宋人已多改用上去声韵部,一样也适于表达清壮情调,但会略转沉郁一路,和《摸鱼儿》差相仿佛。

  关于《摸鱼儿》的音节,是属于“吞咽式”参阅梁启超《中国韵文里头所表现的情感》,刊于《饮冰室文集》的,已在第三讲中提到过。它所以适宜表达哽咽情调,除了句法上的参差变化安排得很恰当外,它的主要关键,还在上下阕的腰腹,以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成,而且句句协韵,就格外显出一种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调。例如辛词上阕:“春且住,见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语”和下阕:“君莫舞,君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦”等句,就是这个长调的筋节所在。在连协三韵后,跟着把韵位转入疏阔,变为三句一协,便感千回百折,到此倾泻不下,勉为含蓄,构成整体的幽咽情调,是够使作者和读者回肠荡气的。

  像这一类型的“近”词,适宜表达抑塞磊落的幽咽情调的,莫过于《祝英台近》:

宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。

怕上层楼,十日九风雨。

断肠片片飞红,都无人管,倩谁唤、流莺声住?

鬓边觑,试把花卜心期,才簪又重数。

罗帐灯昏,呜咽梦中语:

是他春带愁来,春归何处?

却不解、将愁归去?

——《稼轩长短句·晚春》

采幽香,巡古苑,竹冷翠微路。

斗草溪根,沙印小莲步。

自怜两鬓清霜,一年寒食,又身在、云山深处。

昼闲度,因甚天也悭春,轻阴便成雨。

绿暗长亭,归梦趁风絮。

有情花影阑干,莺声门径,解留我、霎时凝伫。

——吴文英《梦窗词集·春日客龟溪,游废园》

这一“近”词的声韵组织,无论从句度长短和韵位安排上,都是煞费经营,极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子,和仄收的句子互相参错,构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排,略作拗怒,有如“烟柳暗南浦”,“十日九风雨”,“才簪又重数”,“哽咽梦中语”等,都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”,在每个句子的中心显示激情,接着换上一个谐婉的四言和六言平句,紧跟情绪的发展,由隔句一协转入三句一协,使在低徊欲绝的情景中,更作千回百折、回肠荡气的怨抑凄调,是最值得深入体味的。

 

 

慢曲中复杂的韵位与感情关系

谈到宋代深通音律的作家,如柳永周邦彦姜夔等所创作或爱选用的慢曲长调,它的韵位变化跟着外境转换和感情起伏为推移,那就更为复杂得多了。兹更举例略加说明如下:

  (一)《长亭怨慢》:

渐吹尽、枝头香絮,是处人家,绿深门户。

远浦萦回,暮帆零乱,向何许?

阅人多矣,谁得似、长亭树?

树若有情时,不会得、青青如此!

日暮,望高城不见,只见乱山无数。

韦郎去也,怎忘得、玉环分付?

第一是、早早归来,怕红萼、无人为主。

算空有并刀,难剪离愁千缕。

——《白石道人歌曲》

  (二)《六丑》:

正单衣试酒,恨客里、光阴虚掷。

愿春暂留,春归如过翼,一去无迹。

为问花何在?夜来风雨,葬楚宫倾国。

钗钿堕处遗香泽。

乱点桃蹊,轻翻柳陌。

多情最谁追惜?

但蜂媒蝶使,时叩窗隔。

东园岑寂,渐蒙笼暗碧。

静绕珍丛底,成叹息。

长条故惹行客。

似牵衣待话,别情无极。

残英小、强簪巾帻。

终不似、一朵钗头颤袅,向人欹侧。

漂流处、莫趁潮汐。

恐断红、尚有相思字,何由见得?

——《清真集·蔷薇谢后作》

  (三)《夜半乐》:

冻云黯淡天气,扁舟一叶,乘兴离江渚。

渡万壑千岩,越溪深处。

怒涛渐息,樵风乍起,更闻商旅相呼,片帆高举,泛画鹢、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪,一簇烟村,数行霜树,残日下、渔人鸣榔归去。

败荷零落,衰杨掩映,岸边两两三三,浣纱游女,避行客、含羞笑相语。

到此因念:

绣阁轻抛,浪萍难驻。

叹后约丁宁竟何据?

惨离怀、空恨岁晚归期阻,凝泪眼、杳杳神京路,断鸿声远长天暮。

——《乐章集》

《长亭怨慢》是姜夔的自度曲,所谓“初率意为长短句,然后协以律”的。它的音节态度,于清劲中见峭折,亦复摇曳生姿。《六丑》是周邦彦创作的犯调。据周密记邦彦自称:“此犯六调,皆声之美者,然绝难歌。昔高阳氏有子六人,才而丑,故以比之。”(吴衡照《莲子居词话》卷一引《浩然斋雅谈》)它的整个音节之美,显示于韵位的疏密递变和句式的奇偶相生,欲断还连,千回百折,而又一气贯注,摇筋转骨,极诸变态,其艺术性的绝特,也是清真创调中所罕见的。《夜半乐》传为唐人旧曲。据段安节《乐府杂录》称:“明皇自潞州入平内难,半夜斩长乐门关,领兵入宫剪逆人,后撰此曲。”(《碧鸡漫志》卷四引)由此说来,这该是一套武舞曲,所以象征开阖变化的阵容,而又于一气驱使的格局中,备见激壮苍凉、纵横排奡奡音傲,排奡:文笔矫健的雄杰姿势。虽然柳永用来抒写羁旅行役之感,而伟岸奇丽的格局,还是可从音节态度上想像得之的。

 

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